Lizzie, di Shirley Jackson, e Frankenstein

Creature frammentate, menti infestate e donne mostruose

Il female gothic di Shirley Jackson

Nel 1818, Mary Shelley immaginò un chirurgo che assemblava parti di cadavere per creare la vita. Nel 1954, Shirley Jackson raccontò di uno psichiatra che tentava di ricomporre una mente frantumata dai traumi in un’unica identità, sana e coesa. Entrambi questi due medici si chiamano Victor e le loro Creature condividono un destino tragico. Tra i due romanzi scorre più di un secolo di letteratura, ma li unisce un orrore intimo e viscerale, che il lettore avverte sulla pelle come nei meandri della psiche: l’inquietudine di non avere controllo sulla propria identità e sulla propria esistenza, perché qualcuno si è arrogato il diritto di decidere e plasmare la loro forma nel mondo. In questo dibattersi e struggersi, le due Creature (se chiamarli Mostri lo lascerò decidere a te) fronteggiano non solo la crudele indifferenza e il cinismo dei loro creatori, più impegnati a controllarli che al loro benessere, ma anche il rifiuto e il giudizio della società.

Lizzie (The Bird’s Nest) è il terzo romanzo di Shirley Jackson, scritto in un periodo di estrema crisi personale che rispecchiava la condizione della sua protagonista, anzi, leggendo lettere e appunti di quel periodo sembra che la scrittura stessa di quest’opera abbia influito sulla salute mentale dell’autrice, portando a galla nevrosi sopite.

Elizabeth Richmond, impiegata timida e invisibile in un museo, scopre che dentro di lei convivono quattro personalità distinte, ciascuna in lotta per il controllo. Il Dr. Victor Wright (nome non casuale, come vedremo) si propone di “curarla”, di riunificare questi frammenti in un’unica persona. Ma il processo ricorda più un esperimento “frankensteiniano” che una terapia: il dottore è più affascinato dal suo caso clinico di quanto sia interessato al malessere della ragazza.

Jackson eredita da Shelley l’ossessione per la frammentazione e la ricomposizione, ma porta il processo su un piano più attuale per le tematiche della sua epoca. Mentre la fantasia di Mary era stata catturata dall’arte medica e dal galvanismo, Shirley da anni sfoglia manuali di psicologia ed esplora tematiche di simbologia e antropologia che riguardano i comportamenti dei singoli e delle masse (basti pensare al suo racconto La lotteria). Quindi, il suo personaggio non viene dissezionato e ricucito su un tavolo operatorio, ma sul divano di uno psichiatra ( o una sedia). L’orrore non nasce più dalla carne morta e rianimata, ma dalla lacerazione di una psiche spezzata dal trauma, che si contorce e soffre sotto lo sguardo cinico e giudicante di una società che non la accetta in nessuna sua forma e non ha nessun interesse a capire o salvare il suo vero “Io”.

A differenza della Creatura maschile di Frankenstein, Lizzie non viene abbandonata nel vasto mondo; la sua prigione è quella di tutte le donne dell’America degli anni Cinquanta: una casa che non le appartiene, ma che deve abitare con ordine, lealtà e gratitudine, e un lavoro appropriato che non ha scelto, in cui viene apprezzata perché discreta, efficiente e invisibile.

Perché c’è sempre di mezzo una Elizabeth?

Spesso cerco un filo conduttore che leghi tra loro le storie che mi piacciono e, vuoi che sia serendipità o pura illusione personale, lo trovo. Ho quindi notato che molti dei miei libri e film preferiti hanno un personaggio di nome Elizabeth: Pride and Prejudice, La regina degli scacchi, Pirati dei Caraibi… e sì, ovviamente anche Lizzie e Frankenstein.

Da brava strega, quale lei stessa affermava di essere, scegliendo questo nome per la sua protagonista Jackson evoca deliberatamente due fantasmi: uno puramente letterario, quello di Elizabeth Lavenza, la fidanzata di Victor Frankenstein; l’altro è un’icona orrorifica e tragica della subcultura americana, Lizzie Borden. La prima è la personificazione dell’innocenza e della purezza, vittima tanto dell’ambizione del dottore quanto della vendetta della Creatura, la seconda è diventata (forse anche ingiustamente) il simbolo dell’isteria e della furia femminile che sfocia nell’instabilità psicologica e nella violenza domestica più efferata (se non la conosci non preoccuparti, te la presento tra poco).

In questa sintesi (vittima innocente e mostro potenziale, Elizabeth e Lizzie) si concentra tutto il potere perturbante e sovversivo del romanzo. Jackson non ci chiede di scegliere tra queste due versioni della femminilità: ci mostra che sono entrambe vere, entrambe prodotte dalle stesse circostanze oppressive. Lizzie riscrive Frankenstein sostituendo la frammentazione fisica con quella mentale, l’esclusione sociale con la prigionia domestica e la violenza medica, ma mantiene intatta la domanda fondamentale: quando un essere umano viene spezzato, che sia il suo corpo o la sua mente, chi ne porta la responsabilità?

La storia di Lizzie

Trama

Un lunedì mattina, Elizabeth Richmond arriva nel suo ufficio all’interno del museo cittadino e scopre che è stato rimosso un intero muro. Seduta alla sua scrivania, può estendere il braccio in un buco che rivela “lo scheletro più intimo” dell’edificio. Il museo ha cominciato a inclinarsi pericolosamente, le sue fondamenta cedono; i tentativi di ripararlo non fanno che peggiorare la situazione, eppure nessuno considera l’ipotesi che abbattere e ricostruire qualcosa di nuovo in un sito diverso sia meglio che “riparare, rabberciare e ricostruire”. Una cortesia che, come vedremo, non viene estesa a Elizabeth. La relazione tra il deterioramento dell’edificio e lo stato mentale della protagonista viene suggerita fin da subito:

“Non è dimostrato che l’equilibrio personale di Elizabeth sia stato destabilizzato dall’inclinazione del pavimento dell’ufficio, né si potrebbe dimostrare che fu Elizabeth a far slittare l’edificio dalle sue fondamenta, ma è innegabile che cominciarono a scivolare più o meno nello stesso momento.”

E d’altra parte, Jackson non è nuova all’associazione tra mente ed edifici, creando paralleli inquietanti tra le architetture edili e quelle psicologiche con fine maestria.

“Nessun organismo vivente può mantenersi a lungo sano di mente in condizioni di assoluta realtà; perfino le allodole e le cavallette sognano, a detta di alcuni. Hill House, che sana non era, si ergeva sola contro le sue colline, chiusa intorno al buio; si ergeva così da ottant’anni e avrebbe potuto continuare per altri ottanta. Dentro, i muri salivano dritti, i mattoni si univano con precisione, i pavimenti erano solidi, e le porte diligentemente chiuse; il silenzio si stendeva uniforme contro il legno e la pietra di Hill House, e qualunque cosa si muovesse lì dentro, si muoveva sola.” – L’incubo di Hill House, Shirley Jackson

Elizabeth ha ventitré anni e ha una personalità così vacua che i colleghi a malapena notano la sua presenza. Non ha amici, né genitori, né progetti che vadano oltre quello di “sopportare l’intervallo necessario prima della sua dipartita con il minor dolore possibile.” Da quando sua madre è morta, quattro anni prima, vive con Zia Morgen, donna rumorosa e scorbutica che nutre un rancore inspiegato verso la sorella defunta. Ultimamente, però, la superficie placida della loro convivenza è stata turbata da eventi inspiegabili.

Riceve lettere minatorie: “ah ah ah so tutto di te sporca sporca Lizzie”. Zia Morgen la accusa di sgattaiolare fuori casa nel cuore della notte per incontrare un uomo, ma lei non ha memoria di essere uscita. Una sera, invitata a cena da amici, li insulta ripetutamente, anche questo senza averne consapevolezza. E la testa le fa male quasi sempre.

“Ho paura,” confessa Elizabeth al Dr. Victor Wright durante il loro primo incontro. Pomposo ma ben intenzionato, incline a citare Thackeray e a tuonare contro le tendenze moderne della psicoanalisi, il dottore crede inizialmente che la ragazza abbia un blocco mentale, simile a un’ostruzione in una conduttura idrica: se riuscirà a trovare la fonte del trauma e rimuoverla, lei guarirà. Quando la ipnotizza (trattamento standard negli anni Cinquanta) accade qualcosa di inaspettato.

La voce balbettante e confusa di Elizabeth scompare ed emerge una seconda personalità: calma, disponibile, gradevole. Il Dr. Wright la trova persino attraente. Ma mentre osserva i suoi lineamenti, questi vengono sostituiti “dal terribile ghigno di un demonio”. Ecco una terza Elizabeth: “il sorriso sulle sue labbra morbide si fa più grossolano, diventa sensuale e volgare, le palpebre tremano nel tentativo di aprirsi, le mani si contorcono violentemente, e ride, malvagiamente e rozzamente, buttando indietro la testa e gridando”.

Questa personalità lo chiama “Dr. Wrong” e lo minaccia: “Un giorno riuscirò a tenere gli occhi aperti tutto il tempo e allora mangerò te e Lizzie, entrambi”.

La possessione demoniaca è il primo pensiero che attraversa la mente del dottore: “Vattene, Asmodeo,” comanda mentalmente dopo l’apparizione della terza personalità. Ma, riconoscendo che “chi ha evocato demoni deve occuparsene,” torna alla sua psicologia, citando Morton Prince, autore di The Dissociation of a Personality (il testo che Jackson consultò durante le sue ricerche per il romanzo).

Secondo Prince, in un caso di personalità multipla, ogni personalità “secondaria” costituisce parte del “sé intero normale”. La frammentazione si verifica come risultato di un trauma: il Dr. Wright ipotizza che nel caso di Elizabeth sia stata la morte della madre, nella quale lei è implicata in un modo non ancora chiaro. Inizialmente spera di sconfiggere il demonio, liberando la seconda personalità, che preferisce e da cui è attratto, anche a scapito della Elizabeth originale (che ha cercato il suo aiuto). Ma presto si rende conto che il suo vero compito è riassemblare le personalità in una sola, come prefigura la filastrocca che dà il titolo al libro.

Dopo che emerge una quarta personalità, il Dr. Wright comincia a pensare a loro con quei nomi: Elizabeth, Beth, Betsy e Bess. Il dottore stesso si riconosce “molto simile a un Frankenstein con tutti i materiali per un mostro pronti a portata di mano”, creando così un parallelo dichiarato all’interno del romanzo con l’opera di Mary W. Shelley.

“… e quando dormivo, sognavo me stesso che rattoppavo e cucivo insieme, cercando orrendamente di scrostare il male da Betsy e lasciare quel poco che c’era di buono, mentre tutte le altre tre stavano lì in piedi a guardare con scherno, aspettando il loro turno.”

Ma come le rimetterà insieme? E quale sarà il risultato?

I personaggi chiave

Attorno a Elizabeth/Beth/Betsy/Bess orbitano due figure che determinano il suo/loro destino: Zia Morgen e il Dr. Wright, entrambi convinti di agire nel suo interesse, entrambi in realtà impegnati in una battaglia per il controllo. Sono figure parentali distorte e viziate, nessuno di loro ama incondizionatamente Elizabeth, pur dicendo di considerarla come una figlia. Entrambi riversano sulla ragazza le proprie aspettative e desideri, senza curarsi della sua felicità o infelicità, e crudelmente la forzano affinché prenda una forma più comoda e malleabile.

Zia Morgen è gretta, invadente, ostile. Il suo rancore verso la sorella morta, la madre di Elizabeth, permea ogni interazione con la nipote, come se la ragazza fosse colpevole per il solo fatto di esistere. La coabitazione è soffocante, ogni gesto della ragazza viene scrutinato e criticato. Si scopre più avanti nel romanzo che Morgen era innamorata del marito della sorella, il padre di Elizabeth, e ha cresciuto la bambina mentre la madre biologica (divenuta vedova) preferiva dedicarsi a nuove relazioni. Zia Morgen non ha mai fatto segreto dei propri sentimenti e avrebbe preferito che Elizabeth fosse sua figlia, tenersi l’uomo e la bambina, senza la sorella di mezzo. Tuttavia, morti entrambi i genitori di Elizabeth, la donna non è mai riuscita a vederla come una figlia, ma solo come il continuo ricordo che era stata la sorella (ingrata e non meritevole) ad avere il signor Richmond come marito.

«Stento a credere di essere riuscita a gestire tutto questo in maniera decente, dottor Wright. Non ho mai fatto mistero di quello che pensavo di mia sorella, o di quello che sentivo per suo marito. E ho sempre voluto bene alla ragazza, e quando fantasticavo che potessimo restare solo io e mia nipote Elizabeth, il che accadeva spesso, lo riconosco, immaginavo, si figuri, che la nostra vita insieme sarebbe stata piacevole e serena. Non certo com’è adesso. Pensavo che una volta che mia sorella fosse scomparsa tutta la cattiveria se ne sarebbe andata con lei; e mi preoccupava quello che stava succedendo a mia nipote, perché la ragazza adorava la madre. Immagino» disse senza girarsi «che lei, caro dottor Wright, abbia sentito nominare un certo Robin, vero? Fu colpa di mia sorella, aveva sempre la bambina con sé quando stava con lui, e le lasciò vedere e sentire cose che non avrebbe dovuto sapere alla sua età, finché non si cacciò in un vero guaio!».

Quando le personalità cominciano a manifestarsi apertamente, Zia Morgen reagisce con una miscela di terrore e fastidio: a un certo punto prepara quattro tazze di caffè, “una per ciascuna di voi”, in una scena che è insieme comica e tragica. Non comprende cosa stia accadendo a Elizabeth, ma sa che c’è qualcosa di profondamente sbagliato, qualcosa che minaccia l’ordine domestico che ha faticosamente costruito.

Il Dr. Victor Wright è l’altra figura dominante. Nelle sue note per il romanzo, Jackson scarabocchiò “DR WRITE”, un gioco di parole che rivela quanto il dottore si identifichi con il ruolo di autore, di creatore: “Direi che un bravo scrittore è molto simile a un bravo dottore,” asserisce all’inizio del romanzo. È un uomo che crede nella propria obiettività, nella propria capacità di sistemare i problemi umani come si aggiustano i problemi meccanici. Ma Jackson lo presenta con un’ironia sottile: è pomposo, incline all’auto-congratulazione, e soprattutto profondamente influenzato dalle sue reazioni emotive verso le diverse personalità di Elizabeth. Per certi versi, ricorda suo marito Stanley Hyman.

Le personalità stesse diventano personaggi a tutti gli effetti, ciascuna con la propria voce distinta. L’Elizabeth originale è passiva, confusa, spaventata. Beth è gentile, accomodante, femminile nel modo che il Dr. Wright trova attraente (è la donna ideale che lui vorrebbe “salvare”). Betsy è rabbiosa, infantile, volgare, è quella che il dottore definisce “il demonio” e che vorrebbe eliminare. Bess è materialista e vanitosa, interessata ai vestiti e all’apparenza (cioè la personificazione più superficiale della donna Anni ‘50). Ma mentre il Dr. Wright le vede come entità separate da ricombinare, Jackson ci mostra che sono tutte parti della stessa persona, risposte diverse allo stesso trauma, strategie di sopravvivenza sviluppate da una bambina che non aveva altro modo di gestire l’intollerabile.

Il “nido” come metafora centrale

Il titolo originale del romanzo, The Bird’s Nest, evoca un’immagine fragile e complessa: il nido, una culla naturale in cui si nasce e si cresce nell’accudimento. Ma è anche una struttura dall’aspetto precario, costruita con rametti e detriti, facilmente distruttibile.

La mente di Elizabeth è il nido che contiene la sua molteplicità: quattro personalità che coabitano uno spazio troppo piccolo, che competono per le risorse limitate di un singolo corpo. Come nella filastrocca, che rivela che la somma delle parti non può esistere simultaneamente, così le personalità di Elizabeth esistono in una contraddizione impossibile.

Ma il nido è anche la casa di Zia Morgen, lo spazio domestico soffocante dove Elizabeth è intrappolata. È la casa dove sua madre è morta, dove ha vissuto il trauma originario che l’ha frammentata. È un luogo che, invece di rassicurarla, la opprime. Come il museo che sta crollando, con le fondamenta che cedono e i muri che vengono rimossi, anche il nido domestico e mentale di Elizabeth si sta disintegrando.

E infine, il nido rappresenta l’infanzia stessa, quel momento della vita in cui si dovrebbe essere nutriti e amati. Betsy, la personalità più giovane e arrabbiata, cerca disperatamente di tornarvi, di trovare la madre che l’ha amata prima che tutto andasse storto. Ma quel nido, se mai è esistito, è irrecuperabile. La ricerca di Betsy per le strade di New York, quando scappa e bussa a porte sconosciute cercando un appartamento che non riconosce più, è la ricerca di un rifugio che è sempre stato illusorio.

Elizabeth: un nome, tre eredità

Il nome Elizabeth risuona attraverso secoli di letteratura e storia con echi molteplici. Scegliendo questo nome per la sua protagonista frammentata, Shirley Jackson non stava semplicemente battezzando un personaggio: stava convocando spettri letterari e culturali, intrecciando la sua Lizzie in una genealogia di donne che sono state vittime, mostri, o entrambe le cose simultaneamente.

Lizzie Borden: l’orrore domestico americano

Il processo che seguì fu uno dei più sensazionali nella storia americana. Lizzie fu processata nel giugno del 1893 e, dopo una settimana di udienze e consultazioni, fu assolta per mancanza di prove concrete. M a il verdetto del tribunale non la assolse agli occhi dell’opinione pubblica: l’immaginario popolare americano l’aveva già condannata, trasformandola in un’icona ambigua di orrore domestico. La filastrocca macabra che ancora oggi accompagna il suo nome, con i suoi “forty whacks” esagerati rispetto ai colpi reali, testimonia come la cultura popolare abbia mitizzato il caso.

L’ambiguità della vicenda è proprio ciò che l’ha resa così inquietante e duratura nell’immaginario collettivo. Lizzie fu assolta, sì, ma le prove circostanziali erano pesanti: era in casa al momento degli omicidi, aveva bruciato un vestito pochi giorni dopo (sostenendo fosse macchiato di vernice) e aveva dato testimonianze contraddittorie. Eppure non c’erano testimoni oculari, non c’erano tracce di sangue decisive, l’arma del delitto non fu mai trovata con certezza. La giuria, ovviamente composta da soli uomini, rifiutò di credere che una donna rispettabile, insegnante di scuola domenicale, potesse aver commesso un crimine così brutale.

Ma il verdetto legale non fermò la condanna mediatica. I giornali dell’epoca trasformarono Lizzie in una figura mostruosa, speculando sulla sua instabilità mentale, sulle sue “stranezze”, sulla possibilità che avesse le mestruazioni il giorno degli omicidi (teoria che all’epoca veniva seriamente considerata come spiegazione per comportamenti violenti femminili). Anche dopo l’assoluzione, Lizzie visse il resto della sua vita a Fall River come paria sociale. Morì nel 1927, ma il suo nome era già diventato sinonimo di orrore domestico dei sobborghi.

Lizzie Borden è così entrata nella subcultura americana e la ritroviamo in diverse rappresentazioni cinematografiche e seriali (c’è un intero episodio di Supernatural che si svolge a Fall River, dove tutto è dedicato a lei). Le ricostruzioni moderne del caso sono il più delle volte fittizie e alimentate dalla fascinazione del pubblico per il gory, ma insistono su elementi ricorrenti che vennero citati durante il processo: il caldo soffocante di agosto, la casa stretta e mal ventilata, il dispotismo di Andrew Borden, e soprattutto l’instabilità psicologica femminile come chiave interpretativa. E d’altra parte, cosa c’è di più stereotipato, gustoso e credibile di una zitella assetata di sangue che elimina a colpi di ascia la matrigna e il padre-padrone? Non siamo ipocriti, se Lizzie fosse stata una donna sposata, nessuno avrebbe incolpato lei; piuttosto la domestica (come in ogni buon giallo che si rispetti).

Nel racconto “The Fall River Axe Murders” (1985), Angela Carter (una delle mie autrici preferite che non posso non citare in questo contesto) offre una delle letture più acute e disturbanti del caso, trasformando Lizzie da mostro monodimensionale in vittima dell’oppressione patriarcale, senza però assolverla dalla violenza.

Carter costruisce attorno a Lizzie una prigione fatta di calore, vestiti costrittivi e pudori vittoriani. Il mattino degli omicidi, indossa un semplice vestito di cotone che, da solo, potrebbe essere adatto al clima. Ma sotto c’è un corsetto di stecche di balena che “afferra le sue viscere con mano crudele e le stringe forte”. L’autrice aggiunge un dettaglio che il processo storico aveva ossessivamente esaminato: Lizzie sta navigando il caldo soffocante con “un pesante tovagliolo di lino legato tra le gambe”, ha le mestruazioni.

L’inclusione del ciclo mestruale nel racconto di Carter non è gratuita. Nella narrativa vittoriana e post-vittoriana, veniva considerato causa potenziale di follia temporanea, un momento in cui il corpo femminile, già misterioso, inquietante e mostruoso per definizione, diventava completamente incontrollabile (consiglio la lettura del saggio Il mostruoso femminile, di Doyle, che esplora ampiamente questo tema). Carter scrive che dalla pubertà, Lizzie era stata “turbata da queste curiose perdite di coscienza che spesso accompagnavano le sue mestruazioni”, suggerendo una trasformazione quasi licantropa: in quei momenti, “avrebbe potuto alzare il muso verso una luna dolorante e ululare”. D’altra parte, questa rappresentazione della femminilità bestiale e lupina non è nuova nelle opere dell’autrice.

In questo racconto, Carter descrive un corpo che “trabocca continuamente oltre i confini dello spazio privato e dell’etichetta”, e la sua stanza “è aspra dell’odore metallico del sangue mestruale”, che verrà poi sostituito dall’odore del sangue delle sue vittime. In questa rappresentazione viscerale, si intuisce che nel disagio di questa esondazione fisica e fisiologica si potrebbe celare la famosa goccia che fa traboccare il vaso e fa tracimare anche la mente di Lizzie (un altro nido precario, facilmente distruttibile).

Il perché di questa precarietà mentale ed emotiva, suggerisce Carter, si radica nella presenza dispotica, avara, e altrettanto instabile di Andrew Borden. Un uomo la cui etica protestante condanna la propria stessa famiglia a vivere in un una miseria domestica e quotidiana ingiustificata, essendo economicamente benestanti. Carter lo descrive seduto “nell’oscurità senza lampade” la sera “per risparmiare il cherosene”. Il vero Andrew Borden era effettivamente noto per la sua avarizia: l’economia domestica era gestita con estrema modestia, la casa non aveva nemmeno un impianto idraulico interno completo. Non era solo questione di risparmio e denaro, era una forma di controllo morale e psicologico, che imponeva privazioni e silenzi pieni di giudizio.

Emerge così una domanda che appartiene al gotico letterario: Lizzie è stata spinta alla follia, oppure era folle fin dall’inizio, magari per nascita? Non sapremo mai con certezza se fosse colpevole. Ma il racconto di Carter ci guida nella tensione esasperante di quel mattino di agosto ci porta a sentire una certa empatia per quella donna di trentadue anni, costretta a vivere in una casa del genere e consegnata allo zitellaggio e ai suoi accessori. Il lettore potrebbe trovarsi a comprendere come un giorno (magari afflitta dai crampi mestruali e stordita dalla calura estiva) avrebbe potuto improvvisamente rifiutare questa prigionia intollerabile e guardarsi intorno in cerca di un’arma.

Per l’America del tardo Ottocento e del primo Novecento, Lizzie Borden divenne l’incarnazione di un terrore specifico ma molto vicino alla quotidianità di tutti: la donna repressa che esplode, la figlia devota che si trasforma in parricida, l’insegnante di scuola domenicale che brandisce un’ascia. Il soggetto perfetto per un film horror in costume d’epoca. Era la prova vivente (o meglio, un costrutto mediatico mitizzato) che sotto la facciata della femminilità rispettabile si poteva nascondere qualcosa di mostruoso, che poteva emergere in qualsiasi momento se la pressione fosse diventata troppo intensa.

Quando Shirley Jackson, nata a San Francisco nel 1916, scelse il nome Elizabeth per la sua protagonista frammentata (diminutivo “Lizzie”) non poteva non essere consapevole della suggestione che avrebbe creato in un pubblico americano. Lo erano di sicuro i produttori che scelsero di distribuire nelle sale l’adattamento cinematografico del romanzo col titolo “Lizzie”. L’associazione con Lizzie Borden era inevitabile per il pubblico, soprattutto dal momento che la cartellonistica rendeva palese il tema della follia femminile, sottolineandola con il claim “Female Jekyll-and-Hyde”. Perfino l’edizione italiana pubblicata da Adelphi nel 2017 mantenne il titolo del film e ne utilizzo la locandina.

“Lizzie” era diventato emblematico della donna comune che non riesce più a contenere la propria rabbia, che si ribella con violenza bestiale alla prigionia, distruggendo i vincoli sociali della femminilità, che la vogliono remissiva, delicata e caritatevole, capace solo di nutrire e accogliere. È un orrore che nasce dall’interno della casa, dallo spazio che dovrebbe essere il più sicuro, e che trasforma la vittima in carnefice, o forse rivela che vittima e carnefice sono sempre state la stessa persona, due entità che coesistono in un solo corpo troppo a lungo compresso.

Elizabeth Lavenza: la vittima innocente

Se Lizzie Borden rappresenta il mostro isterico che la società teme, Elizabeth Lavenza in Frankenstein di Mary Shelley rappresenta l’opposto: la donna perfetta secondo i canoni patriarcali, incarnazione di purezza, devozione e sacrificio. Eppure, il suo destino non è meno tragico, forse lo è ancora di più, proprio perché la sua bontà non la salva.

Elizabeth Lavenza è descritta come un angelo domestico, una figura quasi eterea di virtù femminile. Victor Frankenstein la considera sua proprietà fin dall’infanzia, letteralmente, dato che viene “adottata” dalla famiglia come un dono per Victor (anzi, nella versione originale del romanzo, pubblicata nel 1818, era sua cugina: assoggettata per diritto di sangue).

«Ho un bel regalo per il mio Victor; lo riceverà domani». E quando, il giorno dopo, mi presentò Elizabeth come il regalo promesso, io, con serietà infantile, interpretai alla lettera le sue parole, ed Elizabeth diventò mia: mia da proteggere, da amare e da far felice. Accoglievo ogni lode nei suoi confronti come se venisse fatta a qualcosa di mio. Ci rivolgevamo l’uno all’altra chiamandoci familiarmente cugini. Non esiste parola o espressione che possa definire il tipo di relazione che avevo con lei: lei, più che una sorella per me, fino alla morte doveva essere solo mia.

“Ho un bel regalo per il mio Victor,” annuncia la madre di Frankenstein, come se Elizabeth fosse un oggetto decorativo. E in un certo senso, lo è; la sua funzione nel romanzo è quella di rappresentare tutto ciò che è buono, puro, domestico.

Elizabeth è la vittima per eccellenza: dell’ambizione e della paura di Victor (ossessionato e tormentato dalla sua creazione), della vendetta della Creatura, che la uccide nella notte di nozze non per odio verso di lei, ma per punire lo stesso Victor. E soprattutto, è vittima di un sistema che le assegna un solo ruolo possibile, quello di moglie devota, e che la rende completamente dipendente dagli uomini che la circondano.

La tragedia di Elizabeth Lavenza sta proprio in questa passività. Non ha agency, non ha voce propria se non per supplicare Victor di confidarsi con lei, di farla entrare nei suoi segreti. Quando muore, muore come oggetto simbolico, come pedina in un conflitto tra uomini, tra il creatore e la creatura, tra il padre (metaforico) e il figlio (mostruoso). Il suo corpo diventa il campo di battaglia su cui si combatte una guerra che non la riguarda. Una realtà ben lungi dall’essere metaforica e solo letteraria, ma dolorosamente diffusa e ancora attuale.

Prima di morire, Elizabeth viene abbandonata da Victor nella camera nuziale mentre lui va a cercare la Creatura. È sola, vulnerabile, tradita dall’uomo che avrebbe dovuto proteggerla. In quel momento, Elizabeth sperimenta qualcosa che la avvicina moltissimo alla condizione di Lizzie Borden e di Elizabeth Richmond: l’abbandono, il tradimento, la solitudine mortale dentro uno spazio domestico che si rivela trappola.

La Lizzie di Shirley Jackson, un corpo infestato

Elizabeth Richmond quindi raccoglie in sé molti fantasmi di donne, reali e letterarie, rimaste a lungo inascoltate. Jackson però fa qualcosa di radicale: dà alla sua Lizzie una voce, anzi, quattro. Mostra la sua frammentazione in una spirale che è sì distruttiva, ma liberatoria; quelle emozioni non potevano più essere contenute, perché è mostruoso e disumano che lei contenga e nasconda il suo trauma per il quieto vivere altrui. Le dà la rabbia di Betsy, la seduzione di Beth, la vanità di Bess. La trasforma da oggetto passivo a soggetto multiplo, per quanto spezzato.

Frammentarsi, lacerarsi e soffrire, è meglio dell’annullamento. È vivere. È umano.

Emerge inoltre il tema della maternità, caro tanto a Shirley Jackson quanto a Mary W. Shelley. La madre di Lizzie, che avrebbe dovuto amarla incondizionatamente, l’ha rifiutata. Il momento traumatico che emerge durante la terapia è una scena sulla spiaggia: la piccola Betsy sente Robin, il fidanzato della madre, dire “Odio quella bambina,” e aspetta che sua madre la difenda. Ma la risposta della madre non arriva, o almeno, Betsy non è sicura che sia arrivata. “Mia madre mi ama di più,” si ripete come un mantra. Ma è vero? O ha solo voluto crederlo?

Questo abbandono materno è il trauma originario che spacca Elizabeth in quattro pezzi. Ciascuna personalità rappresenta una strategia di sopravvivenza diversa di fronte al rifiuto. Elizabeth originale si rende invisibile, spera di passare inosservata, di “sopportare l’intervallo necessario” fino alla morte. Beth diventa la donna perfetta, affascinante e accomodante: se sarà abbastanza brava, forse qualcuno la amerà. Betsy rimane intrappolata nell’età infantile, arrabbiata e disperata, ancora in cerca della madre che l’ha abbandonata. Bess si concentra sulle apparenze, sulla superficie e sul benessere materiale, a cosa le serve l’approvazione di Zia Morgen e del Dr. Wrong se può permettersi di comprare tutto ciò che vuole?

Come Lizzie Borden, la Lizzie di Jackson è anche potenzialmente pericolosa, spaventosa per chi la circonda, ma anche per se stessa. Elizabeth è tormentata dalla cattiveria di Betsy (“sporca sporca lizzie”). Bess è una minaccia al benessere economico di Zia Morgen, che al momento controlla l’eredità della ragazza, approfittandone a piene mani (una giovane ragazza economicamente indipendente e senza scrupoli è un mostro sociale che non può essere lasciato a piede libero, senza marito o tutori). E soprattutto, c’è il matricidio, o presagito tale. La morte della madre di Elizabeth non viene mai chiarita, ma le circostanze suggeriscono violenza, rabbia, un’esplosione di furia compressa troppo a lungo. Come Lizzie Borden.

L’oppressione domestica, il controllo patriarcale, l’abbandono materno, questi fattori non producono solo vittime passive come Elizabeth Lavenza, ma anche donne arrabbiate (e per questo mostruose). È la società stessa a creare queste tensioni, che spingono e tirano l’identità femminile affinché si conformi alle aspettative e ai comodi di tutti: deve essere molteplice, ma deve anche essere contenuta e coerente.

In questa narrazione sovversiva e intima, Lizzie mette la stessa Jackson a confronto con i suoi personali fantasmi e tormenti interiori, costringendola a riconoscere pagina dopo pagina quanto anche lei sia frammentata e sull’orlo di traboccare dai ruoli costrittivi di madre, figlia, casalinga e autrice. Pochi romanzi hanno messo in crisi la salute mentale della scrittrice quanto The Bird’s Nest.

Lizzie che è spaventosa per il dottore e la zia proprio perché è anche una loro vittima, li mette di fronte a una verità che rifiutano di riconoscere: hanno fallito nei suoi confronti, non hanno adempiuto ai loro ruoli.

«Una volta eri beneducata, e ti comportavi come si deve; ogni tanto potevi anche fare qualcosa di assurdo, ma conoscevi le buone maniere. Invece adesso, cocca, hai preso a comportarti come tua madre».
«Mi rifiuto di parlare di mia madre con te. Soffro ancora troppo per…».
«Oh, chiudi il becco» disse Morgen. «Mi fai venire il latte alle ginocchia a forza di blaterare sul tuo dolore […]»

Ma piuttosto che accettare di essere stati mancanti, riversano la colpa sulla ragazza e la “aggiustano” negando il suo dolore e la loro incompetenza. Riprendendo la metafora dell’incipit del museo che sta cedendo dalle fondamenta, per loro è preferibile distruggere l’edificio della sua mente e costruire qualcosa di nuovo, invece che “riparare, rabberciare e ricostruire”.

Il dottor Wright strinse Bess fra le braccia, immobilizzandola e allontanandola da Morgen, la quale restò disperatamente aggrappata al braccio destro della nipote. Ma come fa a essere così forte? si chiese. Com’è che non riesco a tenerla ferma? «Se andiamo avanti così la spezziamo in due» disse Morgen, col fiatone, e il dottor Wright rispose, arcigno: «Magari!».

Mentre in Frankenstein, Mary W. Shelley ricorre alla fantascienza (di fatto fondando il genere) per mostrarci la genesi del mostro, affidando alla lente deformante della fantasia il compito di raccontare con dolorosa sincerità la sofferenza della condizione umana, Shirley Jackson fa la stessa cosa, ma inabissandosi nelle profondità delle mente e nella crudele realtà del quotidiano. I suoi mostri sono spaventosamente vicini, banalmente umani, inconsapevolmente crudeli e conformi alle aspettative sociali.

Man mano che i Mostri-Creatori agiscono in modo sempre meno umano, le Creature prendono forma: pezzo dopo pezzo, trauma dopo trauma, abbandono dopo abbandono. E quando finalmente emergono, quando il corpo “trabocca oltre i confini” del socialmente accettabile, o quando la psiche tracima dai limiti di un’identità unitaria e conforme, la follia non è inspiegabile. È la conseguenza logica e inevitabile di un sistema che comprime le persone (non solo le donne) fino al punto di rottura.

Frankenstein, maternità negata e abbandono

“Era una lugubre notte di novembre quando contemplai il compimento delle mie fatiche,” racconta Victor Frankenstein. Ma quello che ha creato non è semplicemente un essere assemblato da parti di cadaveri: è un bambino nato senza madre, un parto mostruoso che bypassa completamente il corpo femminile. Victor si appropria della capacità riproduttiva, sostituendosi non solo a Dio ma anche alla donna.

C’è qualcosa di rivelatore nel modo in cui Victor descrive la sua creatura mentre seleziona parti di cadavere e sutura ogni lembo di pelle e fibra muscolare, connette nervi e vasi sanguigni. Lungi dal considerare quanto sia mostruoso questo processo (tanto dal punto di vista morale ed etico, quanto nell’aspetto di ciò che sta costruendo), ai suoi occhi la Creatura è bella. Sceglie deliberatamente parti che corrispondano ai canoni di bellezza e salute. “Le sue membra erano proporzionate,” racconta, “e avevo selezionato i suoi lineamenti come belli”. Come ogni genitore, Victor vede solo bellezza e perfezione nel proprio figlio, ancor più perché frutto della sua mente e del suo lavoro, ma solo finché è inanimato e creta nelle sue mani.

Nel momento in cui la Creatura apre gli occhi, tutto cambia. “Come posso descrivere le mie emozioni davanti a questo disastro?” Quello che era bello nella morte, rianimato diventa orribile. Non è l’aspetto statico a disgustare Victor: sono i movimenti innaturali, le espressioni facciali che non funzionano correttamente perché i muscoli sono visibili sotto la pelle troppo tesa, perché le suture tirano in modo sbagliato. Siamo di fronte all’uncanny valley, quel fenomeno per cui qualcosa che assomiglia quasi perfettamente a un essere umano, ma non del tutto, provoca repulsione istintiva. La Creatura è anatomicamente perfetta, costruita con la precisione che solo qualcosa di artificiale può garantire, ma quando si muove e cerca di parlare, ogni gesto tradisce l’assemblaggio per mano dell’uomo. Tra l’altro, pur essendosi preso diverse libertà nel suo nuovo adattamento, Guillermo del Toro ha saputo rendere molto bene nel suo Frankenstein l’aspetto della Creatura rimanendo fedele alla descrizione del romanzo.

L’orrore di Victor non è solo estetico: è ontologico. Ha creato la Vita corrompendo la morte e la Natura stessa; voleva farlo, ma nel momento in cui raggiunge il suo obbiettivo fugge dalla sua opera. La Creatura è orribile non perché le sue parti siano brutte, ma perché il processo che l’ha creata è sbagliato e innaturale.

In questo rifiuto, emerge l’educazione classica che Victor aveva coltivato in autonomia e per cui gli scienziati dell’università lo avevano deriso all’inizio dei suoi studi. Cultore di Agrippa, Paracelso e Alberto Magno, aveva fatto suoi i concetti base della più elementare filosofia greco-romana: kalos kai agathos, ciò che è Bello è anche Buono; per contro, logicamente, ciò che Brutto è anche Cattivo.

La fuga di Victor è il rifiuto del padre e del Padre, abbandona il figlio nel momento stesso della nascita (non a caso la Creatura si appassiona al Paridise Lost di Milton, riconoscendosi nell’angelo caduto). Questo è l’atto fondativo del mostro in entrambi i soggetti: questo abbandono è un gesto mostruoso e crudele, Frankenstein è un Mostro per ciò che ha fatto e per la leggerezza con cui lo fa. La Creatura nasce orfana, senza nessuno che la accolga.

«Non sono malvagio di natura. Ero buono: la sofferenza mi ha reso ciò che sono»

«Io sono crudele perché sono infelice. Non sono forse sfuggito e odiato dall’intera umanità?»

Come la nuova Elizabeth alla fine del romanzo, la Creatura è anonima: nessuno si disturba a darle un nome, un’azione che spetta ai genitori e che fa parte del riconoscimento parentale. Victor Frankenstein ripudia la sua creatura e lo abbandona senza un nome. Victor Wright e zia Morgen, quando la ragazza fa notare che i fiori e le stelle hanno un nome, ma lei no, si appropriano anche di questo aspetto della sua identità:

«Sapete a cosa stavo pensando quando ero in giardino?».

«Cosa?» disse la zia Morgen, e «Sì?» disse il dottore.

«Guardavo i fiori, e pensavo a come si chiamano, ed era un po’ come se glielo stessi dando io un nome, e dovevo fare in modo che tutti ne avessero uno, e che fosse quello giusto. È più difficile di quanto sembri».

«Che tipo di nome?» disse Morgen.

«E le stelle… Ho dato il nome anche ad alcune stelle».

«E ne hai scelto uno anche per te?» chiese il dottor Wright.

Lei annuì, e sorrise.

«La ragazza è senza nome» disse il dottore a Morgen. «Non lo sapevi?».

Morgen ci pensò su, poi rise. «È vero, non ce l’ha» disse. «Ma non ci avevo fatto caso». E rise di nuovo, e strinse il braccio della nipote. «Se devi sceglierti un nome, cosa ne dici di Morgen, stavolta?».

«O di Victoria?» suggerì il dottore.

«Morgen Victoria» concesse generosamente Morgen.

«Victoria Morgen» disse il dottore.

Anche lei rise, sottobraccio a entrambi. «Sono felice» disse, proprio come aveva detto nel pomeriggio. «So chi sono» disse, e continuò a camminare tenendoli a braccetto, ridendo.

Entrambi ignorano il fatto che lei abbia annuito quando le hanno chiesto se ha scelto un nome per sé, non le chiedono quale sia, le rifiutano questa capacità di autodeterminazione. Potrebbe essere la prova che Elizabeth sia ancora lì, ancora capace di ribellarsi all’oppressione, ma libera della sofferenza che i ricordi del passato (libera dei traumi e dell’abbandono); solo che ora è capace di ignorare le aspettative di chi la circonda. Il dottore e la zia sono convinti che lei sia un vaso vuoto da riempire e sono pronti a farsene carico, ma lei, come la Creatura, sta scoprendo il suo modo di stare al mondo.

La Creatura impara a parlare e a leggere ascoltando Milton, Goethe, Shakespeare. La sua oratoria eccezionale la identifica non solo come un essere pensante, ma soprattutto sensibile, capace di provare i sentimenti più sublimi: è un uomo Romantico nel senso più puro del termine. La sezione del romanzo dedicata alla sua storia, narrata dalle sue stesse parole, è quella dove Wollstoncraft Shelley da libero sfogo alla sua prosa più alta e poetica. Le emozioni, sia quelle più tenere sia quelle grottesche, vibrano in contrasto assoluto con la narrazione di Victor, che anche quando parla di orrore e di amore (per Elizabeth) risulta freddo e chirurgico, irresponsabile di tutto ciò che accade e prova.

“Dovevo essere il tuo Adamo,” dice la Creatura a Victor, “ma sono piuttosto l’angelo caduto”. Se Victor è Dio-Creatore, allora la Creatura rappresenta l’umanità intera, abbandonata dal proprio creatore e condannata a soffrire senza amore o guida.

La Creatura non nasce malvagia, ma innocente e bisognosa di amore, come ogni bambino. Ma l’abbandono di Victor nel momento della nascita la trasforma. Ogni tentativo di connessione viene respinto violentemente. Uccide, sì, ma per privare Victor della sua famiglia e delle persone che ama: prima William (il fratellino, sostituto di Victor stesso), poi Clerval (l’amico), infine Elizabeth Lavenza (la fidanzata, la madre potenziale se Victor fosse per lui padre). In questo modo sono pari: senza famiglia, senza passato e senza futuro.

La Creatura vaga per il mondo senza dimora, non appartiene a nessuno e a nessun luogo. È condannata al all’esilio nei luoghi remoti e selvaggi, esclusa da tutto e da tutti. Quando supplica Victor di crearle una compagna, chiede la possibilità di costruire una famiglia, un nido. Ma Victor distrugge questa possibilità, smembrando la Creatura-femmina non ancora completata perché orripilato dall’idea di condannare il mondo alla possibilità che i due procreino, dando inizio ad una nuova stirpe mostruosa.

Senza casa, senza nome, senza amore. Ciò che è mostruoso non è l’aspetto della Creatura, ma l’abbandono totale a cui è condannato dal momento della nascita.

E di questo abbandono, Mary Shelley conosce bene l’amarezza, perché scriveva partendo dalla propria esperienza devastante. Quando comincia a lavorare al romanzo era giovanissima e aveva perso la sua prima figlia neonata, il suo fantasma infestava i suoi sogni, ossessivi, dove la rianimava. Come la sua Creatura, Mary riteneva di essere nata dalla morte, poiché sua madre era deceduta undici giorni dopo averla partorita. Si racconta che abbia imparato a scrivere tracciando con le sue piccole dita di bambina le lettere sulla lapide della madre. Non l’aveva mai conosciuta e portava il senso di colpa di aver causato quella morte con la propria nascita. Suo padre poi l’aveva ripudiata quando era fuggita con Percy Shelley, all’epoca già sposato con un’altra donna. Proprio per queste esperienze, durante la lettura di Frankenstein, viene il dubbio con quali personaggi l’autrice si identifichi nei vari momenti della narrazione: la Creatura abbandonata e nata dalla morte, o il creatore che non sa nutrire la vita che porta nel mondo e, alla fine, perde ogni cosa.

Le madri di Lizzie

Più di un secolo dopo Frankenstein, Shirley Jackson sposta la frammentazione dal corpo alla mente, ma mantiene lo stesso tema ossessivo: l’abbandono materno come trauma originario, come violenza che spacca l’identità in pezzi.

La verità sulla ferita interiore di Elizabeth emerge lentamente durante la terapia con il Dr. Wright. Sulla spiaggia, la piccola Betsy (la versione infantile di Elizabeth) sente Robin, il fidanzato della madre, dire “Odio quella bambina”. E aspetta. Aspetta che sua madre la difenda, che dica “Ma lei è la mia Betsy; la amo più di chiunque altro”. Ma quella difesa non arriva, o almeno, Betsy non è sicura che sia arrivata.

“Mia madre mi ama di più” si ripete Betsy, cercando di convincersi di qualcosa di cui non può essere certa. Il dubbio che sua madre preferisse Robin, che non l’amasse abbastanza, è ciò che spacca Elizabeth in pezzi. È il momento in cui una bambina scopre che l’amore materno, che dovrebbe essere incondizionato e assoluto, è invece condizionale, negoziabile, insufficiente. E se l’amore materno non è garantito, se persino quello può essere ritirato, allora niente al mondo è sicuro. La realtà stessa diventa instabile: le sue fondamenta cedono, e tutto l’edificio s’inclina.

La psiche di Elizabeth risponde all’intollerabile facendo l’unica cosa che può fare: si divide. Le quattro personalità rappresentano quattro strategie di sopravvivenza, quattro modi di rispondere al rifiuto materno:

Elizabeth è la personalità originale, quella che ha cercato di continuare a esistere dopo il trauma rendendosi invisibile. Se non può essere amata, almeno può essere ignorata, può passare inosservata, può “sopportare l’intervallo necessario” fino alla morte senza causare ulteriori problemi. È un guscio vuoto, tranne della capacità minima di sopravvivere.

Beth è la donna perfetta, quella che ha imparato che per essere amata deve essere piacevole e compiacere, deve essere ciò che gli altri vogliono che sia. È la risposta adattiva al trauma: se sarò abbastanza brava, abbastanza dolce, abbastanza perfetta, forse qualcuno mi amerà come mia madre non ha fatto. È il tentativo disperato di guadagnarsi l’amore che dovrebbe essere dato liberamente.

Betsy è la bambina arrabbiata, quella rimasta congelata nel momento del trauma. È volgare, crudele, infantile; non perché sia malvagia, ma perché è bloccata in un’età in cui la rabbia è l’unica risposta possibile al tradimento. Quando scappa a New York cercando sua madre è una bambina smarrita: una parte di Elizabeth che non è mai cresciuta, è rimasta sulla spiaggia quel giorno, ancora in attesa che sua madre dica le parole che non sono mai arrivate.

Bess è materialista, vanitosa, concentrata sull’apparenza. Se non posso essere amata per quello che sono, allora sarò ammirata per come appaio e non dovrò chiedere niente a nessuno. È un’altra strategia di sopravvivenza: trasformare il valore personale in qualcosa di visibile, quantificabile, controllabile.

Infine c’è il tema del matricidio, dui cui Elizabeth potrebbe essere responsabile, pur senza ricordarlo. Non sarebbe la prima volta che Jackson attribuisce alla morte di una madre un valore liberatorio, anzi, è un elemento che troviamo in quasi tutti i suoi romanzi. Le sue protagoniste si sentono spesso colpevoli della morte delle proprie madri (a torto o a ragione), ma il senso di colpa si mescola con il sollievo, perché finalmente sono libere del loro controllo asfissiante. È una liberazione che non può essere celebrata apertamente perché è ottenuta attraverso la perdita (o l’omicidio) della figura che, per quanto tossica, rappresentava comunque l’unica fonte possibile di amore materno.

Jackson stessa aveva un rapporto profondamente problematico con sua madre, Geraldine, che riusciva a inserirsi nella vita della figlia California. Fin dall’adolescenza aveva sempre criticato la figlia: per l’aspetto, il peso, le sue scelte di vita e nella gestione domestica.

“E tu e i tuoi chili in più?… Sembrerai e ti sentirai molto meglio senza di loro,” le scriveva. “Siamo così orgogliosi dei tuoi successi, vogliamo essere orgogliosi anche di come appari. E davvero cara, non fai nulla per renderti attraente”. Per ogni lode, c’era sempre una critica.

Zia Morgen è molto simile a Geraldine, è una maestra del passivo-aggressivo, e per motivi totalmente egoistici (mascherati da affetto) perpetua il trauma materno originario. Odiava sua sorella (la madre di Elizabeth), e quel rancore si riversa sulla nipote. Elizabeth vive come una presenza tollerata ma non voluta, come un promemoria costante della sorella odiata; l’unico beneficio che l’accompagna è l’eredità, che la zia controlla in sua vece.

Zia Morgen avrebbe dovuto fornire l’amore che la madre biologica non aveva dato, ma invece riproduce lo stesso abbandono emotivo, la stessa freddezza. Diventa un’altra madre tossica, un’altra donna che guarda Elizabeth e vede qualcosa di indesiderato da tenere sotto controllo.

Tuttavia, mentre il Dr. Wright si vede come salvatore, Zia Morgen non si ritiene complice della frammentazione della sua Creatura: si vede come sua vittima, qualcuno che ha dovuto prendersi cura della figlia della sorella odiata, qualcuno la cui vita è stata disturbata da questa presenza indesiderata. Ma ignoranza non è innocenza. Come Victor Frankenstein che nega la sua responsabilità anche di fronte all’evidenza schiacciante, Zia Morgen nega il suo contributo alla sofferenza di Elizabeth.

Il Dr. Viktor Wright: il Frankenstein che si crede salvatore

A differenza di Victor Frankenstein (che almeno riconosce di aver creato qualcosa di mostruoso, anche se poi fugge) e di Zia Morgen (che nega di aver contribuito al problema), il Dr. Victor Wright si vede come un salvatore: colui che aggiusterà ciò che altri hanno rotto. Ma il suo approccio alla “cura” di Elizabeth rivela quanto anche lui sia un “creatore del mostro”, e problematico tanto quanto gli altri.

Jackson scarabocchiò esplicitamente “DR WRITE” nelle sue note, rivelando la sua concezione originaria del personaggio: un autore, un di creatore di narrazioni. “Direi che un bravo scrittore è molto simile a un bravo dottore,” dice, “uomini onesti, decenti, rispettabili, senza spazio per mode o frivolezze, che vanno avanti cercando di fare del loro meglio sensato con il materiale che ottengono.”

Come Victor Frankenstein nel suo laboratorio, il Dr. Wright vuole creare (o meglio, ricreare) un essere umano secondo le sue specifiche. Il suo approccio iniziale è meccanicistico: crede che Elizabeth abbia “un blocco mentale simile a un’ostruzione in una conduttura idrica”. È una metafora idraulica per un problema umano, e rivela quanto poco comprenda la complessità della psiche.

Tuttavia, questo luminare della scienza è ben lungi dall’essere obiettivo. Quando Beth emerge durante l’ipnosi, calma, gradevole, femminile nel modo convenzionale, il Dr. Wright la trova attraente e sviluppa una preferenza per lei. Vestendo i panni del cavalier servente, è pronto a salvare la fanciulla indifesa eliminando la demoniaca Betsy e la scialba Elizabeth, per creare la donna perfetta: la femminilità ideale senza la rabbia, senza la volgarità, senza tutto ciò che lo mette a disagio.

Sogna se stesso come un Frankenstein che “rattoppa e cuce insieme, cercando orrendamente di scrostare il male da Betsy e lasciare quel poco che c’era di buono”. Vuole smontare Elizabeth, selezionare i pezzi che gli piacciono, scartare quelli che lo disturbano, e riassemblare il tutto in una donna che corrisponda alla sua visione.

Ma c’è un problema: le personalità di Elizabeth sono tutte parti di lei, eliminarne una o più non è una cura, ma una cancellazione. Un omicidio.

La “cura” assomiglia a una lobotomia. Ha cancellato Elizabeth per creare qualcuno di più gestibile, meno disturbante, più conforme alle aspettative sociali.

In questo senso, il Dr. Wright è il Frankenstein più pericoloso dei tre creatori, perché crede fermamente nella propria bontà. Si copre con l’autorità della scienza medica, con il linguaggio della “cura” e della “salute mentale”. Ma sotto questa facciata rispettabile, ha macellato lui stesso gli individui dalle cui membra è nata la nuova Creatura. Come Frankenstein, che sceglie parti “belle”, il Dr. Wright vuole selezionare i pezzi “buoni” di Elizabeth per creare la paziente e la donna ideale.

Solo che, pur nella sua sconsideratezza crudele, Frankenstein si rende conto di aver violato le leggi della natura e solo tardi riconosce la mostruosità del suo gesto (anche se non fino in fondo). Il Dr. Wright, invece, rimane fino alla fine convinto della propria correttezza. Guarda Elizabeth “curata”, svuotata e ricostruita, e si congratula con se stesso. Non vede che il suo mostro ha l’aspetto della normalità, della conformità, della donna perfettamente adattata alle aspettative sociali. È un mostro che inquieta solo il lettore, che ne percepisce la vacuità e, pur non avendolo davanti agli occhi, ne conosce ogni cicatrice e sutura.

Il dottore ha commesso quadruplo omicidio per dare vita a una quinta versione di Elizabeth, più comoda per lui e Zia Morgen: apatica, fragile, una bambina innocua in un corpo di donna che si affida totalmente a loro. Una bambola da plasmare a loro piacimento. Il sogno dell’uomo degli anni Cinquanta.

Il finale è profondamente ambiguo, ma Jackson è una maestra nel far trasparire l’orrore dietro a una bella maschera, a farti sentire l’odore di marcio quando in tavola c’è un arrosto fumante. Lascia decidere a te se Elizabeth sia stata salvata o cancellata del tutto.

Scrivere la frammentazione: il “nido” di Shirley Jackson

Lizzie fu scritto in un momento storico, l’America degli anni Cinquanta, e in un momento biografico specifico nella vita di Shirley Jackson. Fu periodo di crisi così acuta che i sintomi della scrittrice cominciarono a rispecchiare quelli della sua protagonista. Per comprendere pienamente il romanzo, dobbiamo guardare al contesto in cui fu scritto: tanto quello culturale quanto quello personale, perché in questo caso sono inestricabilmente intrecciati.

L’America degli anni ‘50 e la “casalinga schizofrenica”

Nella sua biografia di Shirle Jackson, A rather haunted life, Ruth Franklin descrive la situazione delle donne nell’America degli anni Cinquanta partendo da una pubblicità della Bell Telephone. La locandina mostrava cinque teste identiche di donna allineate in fila. Una indossava un cappello da chef, un’altra una cuffia da infermiera, un’altra un berretto da autista, e così via. “Questa è tua moglie,” recitava la didascalia. Grazie al telefono, ai lettori veniva detto, “la bella ragazza che hai sposato” può ordinare la spesa, prendersi cura del bambino malato, scoprire a che ora arriva treno del marito, e altro ancora. Ecco la moderna casalinga americana: cinque donne ordinatamente impacchettate in una.

L’annuncio rendeva riprendeva con cinismo capitalista un argomento ampiamente sentito e trattato nelle riviste femminili dell’epoca: una casalinga non era “solo una casalinga”. Ciò che oggi tratteremmo con orrore e polemica, allora era una chiara operazione mediatica. Tuttavia, il paternalismo e l’accondiscendenza dietro a questa glorificazione del lavoro domestico sembravano non convincere granché le donne, che già allora dovevano essere specializzate anche in tante altre cose ma accontentarsi della qualifica di “casalinga”.

Proprio mentre la pressione sulle donne per rinunciare alle carriere e abbracciare la vita domestica aumentava, ci fu un improvviso incremento dell’interesse popolare per il disturbo di personalità multipla, una diagnosi psichiatrica che era caduta in disuso cinquant’anni prima. “La personalità divisa sembra essere la moda letteraria di questa stagione,” commentò uno dei recensori di The Bird’s Nest nel 1954, indicando altri due libri con tema simile. Gli americani del dopoguerra mostravano generalmente una maggiore consapevolezza dei problemi di salute mentale, risultato dei veterani che tornavano traumatizzati dalla guerra così come della crescente popolarità della psicoterapia individuale. Ma il focus particolare sul disturbo di personalità multipla potrebbe aver avuto più a che fare con l’ansia culturale che circondava il riorientamento delle vite delle donne attorno alla sfera domestica.

L’idea che l’identità di una donna potesse comodamente comprendere più di una persona (moglie, madre e professionista, per esempio) minacciava una cultura dominata dagli uomini che celebrava la stabilità della vita familiare, basata sulle relazioni etero-normate e nel tenere le donne fuori dalla forza lavoro. Meno di un decennio dopo The Bird’s Nest, Betty Friedan avrebbe scritto che “la pressione sulle donne americane nel sublimare le loro identità in quella dei mariti le costringeva a negare la realtà, come una donna in un ospedale psichiatrico deve negare la realtà per credere di essere una regina”. Le donne degli anni Cinquanta, come la metteva Friedan, erano “virtualmente schizofreniche”.

Questa era l’ansia al cuore di The Bird’s Nest: in un’epoca in cui le donne erano simultaneamente magnificate come casalinghe e svalutate in tutto il resto, in cui erano veniva esaltata la loro capacità di essere “cinque donne in una”, ma solo rimanevano tutte confinate nella cucina e nella camera dei bambini. Cosa succedeva quando una donna non poteva più contenere tutte queste identità contraddittorie? Cosa succedeva quando il nido si rompeva?

Una scrittura infestata

Di solito, quando lavorava a un nuovo romanzo, Jackson era completamente assorbita dal suo manoscritto, scrivendo rapidamente e per ore. Questi scoppi di produttività si alternavano con periodi di noia durante i quali si concedeva attività evasive: romanzi gialli, televisione, film. I periodi di assorbimento erano sempre accompagnati da tensione e ansia, specialmente quando la scrittura era difficile, e all’inizio i romanzi erano sempre difficili. Ma mai prima così.

Poco dopo aver iniziato a scrivere The Bird’s Nest, tra la fine del 1952 e l’inizio del 1953, Jackson cominciò a sentire “una paura improvvisa e insolita… applicata a tutto: sicurezza, lavoro, salute generale”. Iniziò a bere pesantemente, più che mai. Come Elizabeth, cominciò a soffrire di mal di testa che spesso arrivavano molto improvvisamente. Sconvolta da attacchi di fame e spossatezza, ma anche da mancanza di appetito e insonnia, più di ogni altra cosa si sentiva irresistibilmente tentata di abbandonare il libro, che sembrava direttamente collegato ai suoi sintomi,

Jackson la chiamava “isteria nervosa”: aveva crisi di pianto, attacchi di rabbia, incubi, “preoccupazioni stravaganti”. Era anche sotto enorme pressione dai suoi editori, che la spingevano a consegnare il libro entro gennaio 1954. Per rispettare la scadenza, doveva lavorare costantemente. A volte scriveva fino a venti pagine in una sera e altre dieci la mattina successiva.

La sua scrittura però, che di solito fluiva dirompente e continua, era tormentata dalle fale partenze. La fatica principale risiedeva nel caratterizzare e distinguere in modo netto, ma coerente, le diverse personalità, di modo che emergessero direttamente dalla pagina e il lettore fosse in grado di determinare da solo chi fosse a sbattere una porta o a scrivere una lettera. Anche la scelta di affidare a personaggi diversi la narrazione delle diverse sezioni del romanzo fu frutto di un percorso compositivo pieno di incertezze e ripensamenti. Una bozza iniziale iniziava con Elizabeth che narrava i suoi problemi in prima persona a un terapeuta. Un’altra bozza, anch’essa scartata, era narrata interamente dal Dr. Wright, alla maniera di uno studio di un caso.

Più il romanzo progrediva, più suoi sintomi peggioravano. Da lettere e diari sappiamo che Jackson aveva sempre sofferto di incubi ricorrenti, alcuni dei quali furono la scintilla che diede vita a racconti come The demon lover. La forza di queste esperienze oniriche è talmente vivida e coerente che spesso le trascriveva con la chiara consapevolezza di come e perché fossero un riflesso delle sue preoccupazioni quotidiane. Tuttavia, mentre lavorava alla terza sezione di The Bird’s Nest, in cui Betsy prende il controllo e scappa a New York per cercare sua madre, gl’incubi divennero così gravi che aveva paura di andare a letto o di dormire con le luci spente.

Cominciò a perdere la memoria: prima solo una leggera distrazione, poi dimenticava intere conversazioni; metteva gli oggetti nei posti sbagliati e ripetutamente si rivolgeva a Mr. Powers, il droghiere, chiamandolo “Mr. Hyman” (il nome di suo marito). La sua dattilografia diventava quasi impossibile da leggere, piena di errori di ortografia. Si preoccupava se fosse sicuro per lei guidare, ma continuò comunque a farlo.

Per Jackson, i confini tra la realtà e la finzione stavano diventando pericolosamente porosi. I sintomi che descriveva in Elizabeth (mal di testa, blackout, perdita di memoria, sensazione di frammentazione) erano esattamente gli stessi che stava sperimentando lei. Era come se dare voce alle personalità multiple di Elizabeth stesse moltiplicando le proprie.

In un lungo appunto annotato a metà romanzo, Jackson scrisse: “sto lottando con cose in [The Bird’s Nest] che sono potenzialmente esplosive (e quindi cose in me stessa potenzialmente esplosive)”. Tuttavia, continuò, perché era consapevole di aver scelto questo soggetto narrativo perché attraverso la scrittura avrebbe potuto evocare i fantasmi che le si agitavano dentro.

Le personalità multiple di Jackson

Jackson stessa era ben consapevole della propria molteplicità. Aveva giocato per anni con le sue diverse persone pubbliche (e prima ancora, private; per anni aveva sperimentato scrivendo diari di personalità fittizzie): la strega, la casalinga, la scrittrice. Scherzava con gli intervistatori, enfatizzando ora la sua identità di casalinga, ora i suoi interessi nell’occulto, ma tenendo sempre la scrittrice nascosta alla vista.

C’era la Shirley che portava in macchina ogni mattina il marito Stanley al college, dove insegnava, e lo vedeva trasformarsi da cupo e preoccupato in “qualcuno ansioso e felice ed eccitato” appena arrivavano al campus. C’era la Shirley che era gelosamente consapevole delle studentesse con cui lui regolarmente flirtava, e periodicamente ruminava sulle ragioni per cui desiderava il divorzio. C’era la Shirley che scriveva romanzi oscuri e inquietanti (le storie che amava raccontare), e quella inviava racconti comici di vita domestica, leggeri e commerciali (perché con i ricavi di quelli pagava le bollette). C’era la Shirley che era madre di quattro bambini, e quella che si risentiva del tempo che la maternità le sottraeva alla scrittura.

Ma il tormento di Jackson durante la stesura di The Bird’s Nest erano i suoi incubi ricorrenti su Stanley, e il matrimonio in generale. “Tutti i miei disturbi sembrano venire da lui,” scrisse in un’annotazione angosciata del diario. Erano sogni vigili, era consapevole di stare dormendo, in cui tentava di respingerlo pur volendo (realizzava nei suoi diari) essere intrappolata. “Perché essere sposati, legare la propria vita a un’altra persona, è essere intrappolati; e lei voleva essere sposata. O no?”

Stanley, nel frattempo, sembrava apparentemente ignaro, o indifferente, alla connessione tra il proprio comportamento e la salute mentale di Jackson. Continuava le sue relazioni con le (ex)studentesse, continuava a dedicare la sua energia emotiva al college piuttosto che alla famiglia. Pressava Shirley a finire il romanzo rapidamente, perché avevano bisogno dei soldi per i pagamenti del mutuo della casa. Quando la sua scrittura andava bene, lei poteva dattilografare per ore come in trance, le parole scorrevano “fluide e inevitabili e inesorabili, senza pianificazione cosciente”. Poi si fermava nel mezzo di una parola, esausta.

Pur sicura che abbandonando il libro si sarebbe sentita meglio, non poteva: aveva bisogno dei soldi, aveva bisogno di dimostrare a se stessa che poteva ancora scrivere, aveva bisogno di esorcizzare i demoni che l’assediavano. Così continuò.

La scrittura la lacerava. Mentre nel capitolo quattro le personalità si alternano con sempre maggiore frequenza e violenza nel corpo di Lizzie, tutti gli aspetti della sua vita crollavano intorno alle pagine del romanzo. Poteva essere tutte quelle “creature che sono Me” senza che si distruggessero a vicenda, come i due gatti di Kilkenny nella filastrocca che il Dr. Wright cita verso la fine?

C’erano una volta due gatti di Kilkenny
Ognuno pensava che ci fosse un gatto di troppo
Così lottarono e combatterono
E si graffiarono e morsero
Finché… invece di due gatti non ce n’erano più.

Una delle personalità di Jackson avrebbe dovuto alla fine sottomettere le altre, o si sarebbero distrutte a vicenda, annientate dal loro stesso conflitto? E quali sarebbero state le conseguenze per il suo matrimonio, per i suoi figli, per se stessa?

Finire il libro fu un atto di coraggio e una prova di resistenza. Scrisse attraverso i mal di testa, i blackout, la perdita di memoria, gli incubi. Scrisse attraverso la paura di star impazzendo, che la sua psiche si stesse frantumando proprio come quella di Elizabeth. Dal laboratorio della sua stessa frammentazione, diede forma a una Creatura che era solo sua, trasformò quell’esperienza di autodistruzione in arte.

La malattia mentale come resistenza

C’è un elemento sovversivo nel female gothic, categoria letteraria nata a partire dall’opera della stessa Mary Shelley perché portatrice di caratteristiche proprie che esulano dal genere letterario “neutro”, facile da confondere con un semplice artificio narrativo: la “follia” femminile è spesso rappresentata non come pura patologia ma come forma di resistenza inconscia. Quando non ci sono altri modi per sfuggire all’oppressione, quando la fuga fisica è impossibile e la ribellione aperta è punita, la psiche trova i suoi modi per ribellarsi. Mi viene subito in mente Bertha Mason, la “matta in soffitta” del romanzo Jane Eyre, a cui però rende giustizia l’autrice Jean Rhys nel suo romanzo Il grande mar dei Sargassi. In quel romanzo, breve ma intenso, si racconta come la sua discesa nella follia non fosse dettata da una tara mentale ereditaria, o morale, come suggerito da Rochester in Jane Eyre. La nevrosi è invece una reazione al controllo oppressivo di un marito indifferente e colonizzatore; in quel romanzo (altro recupero consigliatissimo) il corpo e la mente della ragazza sono metafora della sua stessa terra, sottomessa e spezzata dal dominio coloniale inglese. Quando la mente rifiuta di modellarsi a una forma innaturale, si spezza e si astrae dalla realta per sfuggire al dolore.

La frammentazione di Elizabeth è, da questa prospettiva, una strategia di sopravvivenza. Non può lasciare la casa di Zia Morgen: non ha soldi, non ha posto dove andare, non ha talenti per sostenersi. Non può affrontare apertamente il trauma della negazione materna; è troppo giovane, troppo vulnerabile, ha ancora bisogno di credere che “mia madre mi ama di più”. Così la sua psiche fa l’unica cosa che può fare: si divide. Crea compartimenti stagni in cui personalità diverse hanno le risorse caratteriali per adattarsi o sfidare aspetti diversi di un’esistenza altrimenti intollerabile.

Non è una romanticizzazione della malattia mentale, Jackson è abbastanza sofisticata da mostrarci che la frammentazione è sia patologia sia resistenza, sia malattia sia cura. È il modo in cui la psiche protegge se stessa quando non c’è un altro scudo possibile. Ne prova lei stessa, sulla sua pelle, le sofferenze quotidiane, condividendo con la sua protagonista (tutte loro) un percorso doloroso.

Il Dr. Wright e la società che rappresenta vogliono “curare” Elizabeth, vogliono eliminare la sua molteplicità e creare un’unica personalità coerente che, si immaginano, sarà necessariamente più conforme, più gestibile, più adatta alle aspettative sociali. La “cura”, quella medica, diventa così un altro atto di oppressione, un altro modo di costringere le donne in forme che sono convenienti per il patriarcato.

Jackson suggerisce che forse la frammentazione (la molteplicità, la “casalinga schizofrenica” di Betty Friedan) non è il problema. Forse il problema è un sistema sociale che richiede alle donne di essere simultaneamente cinque persone diverse (come nell’annuncio della Bell Telephone) ma le punisce se effettivamente lo diventano. La follia non è nella donna, è nel sistema che la fa impazzire.

L’eredità del mostro femminile

Quando chiudiamo Lizzie, l’ultima pagina ci lascia con un’Elizabeth cancellata e sostituita. Le quattro personalità sono scomparse e al loro posto c’è qualcuno di nuovo: non è nessuna delle quattro ma che non è neppure una sintesi di esse. È un “vaso vuoto,” come dice il dottore, pronto a essere riempito. Ma riempito con cosa? Con le aspettative del Dr. Wright? Con le esigenze di Zia Morgen? Con una versione socialmente accettabile della femminilità che non disturberà nessuno? Non ha nemmeno un nome, non si sono disturbati a dargliene uno per mesi. Le propongono “Morgen Victoria”, o “Victoria Morgen”: una creatura loro, riflesso e propaggine dei loro ego. Tuttavia, lei non accetta, non commenta. Dice solo: “Sono felice. So chi sono”.

Sia in Lizzie che in Frankenstein, ci viene suggerito che i mostri non siano mai i prodotti della frammentazione, ma il processo di stesso e coloro che lo causano. La “mostrificazione” del diverso è quindi di per sé un percorso che solo un intento mostruoso può mettere in atto.

Nel leggere il finale, culmine di questo precesso, la calma e la felicità della protagonista sono inquietanti. Noi lettori siamo molto più turbati dalla nuova Lizzie, vuota e felice in questo suo nuovo stato di dipendenza e assoggettamento, di quanto non lo fossimo dalla guerra intestina tra le personalità che si contendevano il corpo della ragazza nel quarto e quinto capitolo. D’altra parte, è un romanzo horror psicologico, nessuno poteva sinceramente aspettarsi un lieto fine, e Shirley Jackson non è autrice che offra facili consolazioni.

Mentre la ragazza, felice e inconsapevole come una bambina, si allontana sottobraccio ai suoi tutori nella calda notte estiva, si avverte un profondo senso di straniamento. I personaggi in scena sono tutti felici, ognuno soddisfatto della propria condizione (anche se mi resta qualche dubbio su Morgen); l’unico che non sorride, è proprio il lettore, che anzi, è profondamente disturbato. Sa troppo, ha visto tutto, e conserva le emozioni che Elizabeth sembra aver perso.

Tuttavia, alcuni elementi di questo capitolo finale mi fanno sospettare che non sia andato tutto secondo i piani del dottore e della zia. Jackson, che è scrittrice e madre (in quest’ordine, checché ne pensassero i suoi contemporanei) sa bene quanto i bambini sappiano essere rivoluzionari, in quanto liberi dagli schemi sociali degli adulti. Elizabeth ora ha il bagaglio emotivo di una bambina: molto leggero! Non ricorda perché dovrebbe importarle che la zia e il dottore approvino le sue scelte, non sente il pericolo di esporsi alle critiche e ai giudizi.

Ecco quindi che comincia a fare delle piccole, ma importanti, scelte autonome. In un gesto spontaneo e non premeditato, mentre si reca dal Dr. Wright, entra dalla parrucchiera e si taglia i capelli: venticinque anni di capelli, ora spazzati via sul pavimento.

La parrucchiera dice: “Lei è una ragazza diversa.”

Elizabeth pensa: “Ecco come sarò.”

Non le importa che la zia dica “Non ti sta bene. Dovrai farli ricrescere”, e nemmeno di quello che dice il dottore. Tagliarsi i capelli ha un valore simbolico e rituale, per Lizzie è un primo atto di autodeterminazione.

Rifiuta il cappotto che le ha preso la zia, perché per lei è orribile. Desidera un quadro al museo. Ricorda dove era la sua scrivania. E anche se il passato è stato cancellato, è consapevole che sta guardando il mondo con occhi nuovi. Osserva zia Morgen e nota tutti gli elementi del suo viso, lo scompone (il mostro), e non lo vede più col filtro dell’affetto ci rende belle le persone care. Elizabeth guarda Morgen attentamente e pensa: “Le persone non dovrebbero mai guardarsi da vicino l’una con l’altra, non sono come dipinti”.

Analizza il viso di Morgen come un problema compositivo: “Troppi dettagli”, “Il naso distrae dalla composizione”, “Le sopracciglia introducono un senso di dolore bestiale e inarticolato”, “Un assottigliamento generale del disegno…”.

Poi racconta a Morgen di un prigioniero condannato a morte che guarda il sole per l’ultima volta, poi viene graziato. Il giorno dopo, può ancora vedere sole e alberi come straordinari, o sono tornati ad essere ordinari?

La lucidità che Elizabeth dimostra in questo frangente sconvolge Zia Morgen, che per un momento intravede l’orrore della cura: questa ragazza non è la bambina che ha cresciuto, non può più fare leva sul senso di colpa e di dipendenza che prima la legava a lei. Questa Elizabeth potrà anche essere un vaso vuoto da riempire, o creta da plasmare, ma ciò non significa che non sia più in grado di ferirla o di esprimere la sua volontà. È una crepa nel quadro dipinto da Morgen e da Victor: sottile e ambigua, ma c’è.

Infine, la scena della scelta del nome. Non sappiamo quale abbia scelto per sé, questa nuova Lizzie. La ragazza lascia che i suoi tutori discutano se chiamarla Morgen Victoria o Victoria Morgen, su chi di loro abbia ruolo di padre o di madre. Non le interessa, non la riguarda. Loro possono continuare provare a definirla e a credere di avere un potere assoluto su quale sarà d’ora in poi la sua identità. Non è un suo problema, non la ferisce, in qualche modo sa che tutto questo parla molto più di loro di quanto non dica di lei.

“Sono felice. So chi sono” e per la prima volta, forse da tutta la vita, lo pensa davvero. Se poi agli altri, noi lettori inclusi, piacerà chi lei sia, davvero non le interessa.

Fonti e Bibliografia

Opere primarie

Shirley Jackson

• Jackson, Shirley. Lizzie. Traduzione di Silvia Rota Sperti. Milano: Adelphi, 2017.
• Jackson, Shirley. The Bird’s Nest. Farrar, Straus and Young, 1954.
• Jackson, Shirley. L’incubo di Hill House. [Edizione italiana]
• Jackson, Shirley. “The Lottery”. The New Yorker, 26 giugno 1948.

Mary Wollstonecraft Shelley

• Shelley, Mary. Frankenstein o il Moderno Prometeo. Milano: BUR Deluxe, 2018.

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Fonti critiche e biografiche

Su Shirley Jackson

• Franklin, Ruth. Shirley Jackson: A Rather Haunted Life. New York: Liveright Publishing Corporation, 2016.
• Hattenhauer, Darryl. Shirley Jackson’s American Gothic. State University of New York Press, 2003.
• Oppenheimer, Judy. Private Demons: The Life of Shirley Jackson. G.P. Putnam’s Sons, 1988.
• Wilson, Kevin. “Foreword”. In The Bird’s Nest, Penguin Classics, 2014.

Su Lizzie Borden

• Carter, Angela. “Delitto con accetta a Fall River” in Nell’antro dell’alchimista – Secondo Volume. Roma: Fazi Editore, 2020.
• Carter, Angela. “The Fall River Axe Murders” in Black Venus. Chatto & Windus, 1985.
• Schmidt, Sarah. See What I Have Done. New York: Grove Press, 2017. [Romanzo]

Su Mary Shelley e Frankenstein

• Mellor, Anne K. Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters. Routledge, 1988.
• Sunstein, Emily W. Mary Shelley: Romance and Reality. Johns Hopkins University Press, 1989.

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Studi teorici e critici

Teoria gotica e femminista

• Doyle, Jude Ellison S. Il mostruoso femminile – Il patriarcato e la paura delle donne. Traduzione di Laura Fantoni. Roma: Edizioni Tlon, 2022.
• Friedan, Betty. The Feminine Mystique. New York: W.W. Norton & Company, 1963.
• Gilbert, Sandra M., e Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. Yale University Press, 1979.
• Showalter, Elaine. The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830-1980. London: Virago Press, 1985.

Psicologia e personalità multiple

• Prince, Morton. The Dissociation of a Personality: A Biographical Study in Abnormal Psychology. New York: Longmans, Green, and Co., 1906.

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Articoli e saggi

• Heller, Zoë. “Shirley Jackson’s Sorcery“ The New Yorker, 15 maggio 2016.
• Ploughshares. “Angela Carter, Sarah Schmidt, and the Spectacle of Lizzie Borden“.

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Adattamenti cinematografici e altre fonti

• Lizzie (1957). Regia di Hugo Haas. Metro-Goldwyn-Mayer.
• Frankenstein (2015). Regia di Guillermo del Toro.